发生文艺理论及其中国戏剧的表达(6)

发生文艺理论不仅关注自然客体，也关注人造客体，以及这类客体在剧场有限性中相互作用的机理。物质的非意识欲望根植于物质发生形式的驱动，它赋予客体以无意识的意识能力。对于发生文艺理论而言，发生形式不仅存在于已然存在的客体之中，更典型地乃是艺术客体的生成所体现的发生形式。让我们来考察一个艺术客体生成形式的中国戏剧表达。京剧《三岔口》是一出著名的短打武生戏。在这出戏中，道具桌子曾三次变换意义，武生任堂惠进入店内坐定，店家武丑刘利华送上烛火、摆放在桌案时，这是日常生活中的桌子；而当武生持烛火四下察看，而后翻身倒卧在这张桌子上时，桌子当下转变为床；最后，武生和武丑拉扯扭打一同跳上桌子时，此刻的桌面代表的是房顶。一张桌子是如何成为床和屋顶的？在发生文艺理论看来，桌子作为人造客体有其依据自然材料的结构形式，并由此决定其无意识欲望的构式：它的桌面平坦光滑，“吸引”着物体的承放；而它的材质又规定着其承放物的重量；它的形态则规定着承放物的形制规模。这一切都是桌子在其无意识中“召唤”的。但是，还是这张桌子，一旦成为中国戏剧的艺术客体，桌子自然属性就发生了改变，一种艺术观念注入了这张桌子的自然物性之中，成为一张中国戏剧中的“道具”。

那么，中国戏剧中的艺术客体——道具——具有怎样的特质呢？它是一种中国戏剧发生性观念与客体物质属性综合的产物。在中国戏剧的发生性观念中，任何存在者都可以重返其原初的纯粹形式而具有发生性，能够不断地生成相关存在者，主体性脚色即是如此，客体也是如此。在《三岔口》的那张桌子中，发生性戏剧观念使得这张桌子能够不断地重返其纯粹形式——物体的承载性。也就是说，此刻的桌子已不再以其外在形态存在，而是以一种承载性的纯粹形式存在。于是我们便看到，正如脚色能够不断地生产出相关的剧中人一样，道具桌子也可以不断地超越其现有的外在形态“生产”出具有承载性的其他物体：床、屋顶。如果剧情需要，这张桌子还可生产其他承载物。如果再作更进一步的还原，这张桌子还可再还原为超验的纯粹形态与空间性。由此我们看到，在中国古典戏剧中，“一桌二椅”便具有了几乎一切道具的功能。据齐如山举京剧为例，以桌椅做“桥”者，如《长坂坡》《刘无双》《清河桥》等等；以桌椅做“高台”者，如《斩颜良》《水帘洞》《白水滩》《杀山》《挑滑车》《定军山》等等；以桌椅做“山”者，如《桑园寄子》；以桌椅做“云端”者，如《青石山》《六月雪》《御碑亭》《南天门》等等；以桌椅做“织布机”者，如《三娘教子》；以桌椅做“门”者，如《女起解》《六月雪》《奇双会》《汾河湾》《武家坡》等等；以桌椅做“树木”者，如《桑园会》《寄子》等；以桌椅做“钟鼓楼”者，如《四进士》等；以桌椅做“墙”者，如《春秋配》《打樱桃》《宝莲灯》《拿谢虎》《拿花蝴蝶》等等。①齐如山：《国剧艺术汇考》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第465-468页。

上述中国古典戏曲的表现方式，十分典型地诠释了发生文艺理论关于客体的旨趣。“一桌二椅”是中国戏曲舞台几乎全部的陈设道具，大千世界形形色色的存在物皆可由其表现。这是如何可能的？在发生文艺理论看来，存在者发生形式可以持续地还原而具有不同的层级，层级越高，其发生形式中纯粹性的程度就越高，适用性就越广。在最基本的层级中，存在者的发生形式保留了成其所是的质性，例如“桌子”这一存在者还原为具有桌子质性的发生形式，这种形式可以生成不同形态、不同功能的“桌子”，也就是不论形态如何变化、功能如何不同，但仍然是一张桌子，具有桌子的质性，尽管这种质性有时是一种概念的约定，例如在中国戏曲中，一张普通的桌子可以依据剧情生成饭桌、供桌、按台等等。其次，还原为经验层面的超越具体存在者质性的发生形式。例如桌子还原为一种承载性的发生形式时，就可以不再是桌子，而是床、屋顶等等，《三岔口》的桌子正是还原为这一层次的发生形式而超越桌子的，上述表演中桌椅所生成“桥”“高台”也是基于这种发生形式。再次，还原为先验层面的发生形式，这种层次的纯粹性更高，不具有经验的任何感性成分，是一种空形式。例如将桌椅还原为一种纯粹“形态”，在这种发生形式中，可以生成一切具有“形态”的存在者。上述表演中桌子所生成“山”“钟鼓楼”“云端”“树木”“门”“墙”等即是。但是，这还不是最纯粹的发生形式，中国戏曲还可以由有入无、由无入有，生产出形式本身。

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