发生文艺理论及其中国戏剧的表达(4)

三、主体的发生形式及其表达

主体的发生形式分为两类：一种是意识的或先验的发生形式；一种是感官的或经验的发生形式。

发生形式在其原初之处是难以把握的，因为它是构成性的，不能单独被把握，意识的发生形式也是如此，因而其作用是在一种不自觉的状态下发生的。需要指出的是，意识的发生形式不同于一般意义的无意识或者潜意识，它强调的是这种无意识中尚待实现其外在形式的纯粹形式。而且，意识的发生形式往往就潜伏在有意识之中，正如康德所指出的知性范畴。不仅如此，当人们有意识地使用某种方式认识事物时，对其背后的支配逻辑未必具有清醒的意识，也就是说，有意中仍然蕴含着无意的构式。探索主体发生形式的目的，就在于发现意识中的无意识构成形式及其综合功能。发生文艺理论不仅强调意识的发生形式也强调主体感知经验中的发生形式。事实上，主体的感知官能也具有某种独特质性的形式。例如，眼光就是眼睛的一种发生形式，听觉对声波的接受形式则是耳朵的发生形式，其他感官也是如此。以视觉为例，我们能看到各种眼光下的对象，但是我们看不到“视线”。视线乃是眼睛这一官能的发生形式，不能单独存在，但它却是构成性的，需要和视觉对象的综合才能被我们感知。阿恩海姆甚至认为，眼睛的发生形式不仅是视线，而且具有某种“视觉式样”，并将其投射到经验客体上，使得客体以这种样式获得“表现”，他认为视觉中获得的速度、形状、方向等结构性质，也是由观看者的神经系统中所唤起的力量传递的。②[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第619页。在发生文艺理论看来，“视觉式样”乃是一种视觉的发生形式，是主体知觉的先验规定性。

发生文艺理论还需要超越主体先验的发生形式，将被经验塑造的发生形式也纳入考察之中。这是因为主体的知觉在后天经验的作用下也会产生构成性的发生形式，主体的发生形式不仅是先天的，也是随着社会环境而发展着的。例如，作为后天文化的语言范畴就具有改造儿童对空间关系感知的影响力。不仅语言范畴，其他的经验对象也可以反身性地寄居在意识中，成为一种意识的先在发生形式。现在，发生文艺理论还需要将“主体”这一范畴再往前推一步。在发生文艺理论里，不仅作为自然人的主体，凡是被艺术塑造的主体也需要纳入考察的对象之中。这是因为艺术中的主体，例如演员与角色，与艺术的对象物不同，不仅自身具有主体性，具有主体的发生形式，更重要的是，艺术主体的生产形式本身可以就是一种发生性的纯粹形式。也就是说，凡是可以不断还原为原初构式、可以不断重构的艺术主体也是发生性的，它在本质上体现了发生形式的构成性。

让我们以这种观点观照中国戏剧中的脚色制。脚色制是中国戏剧的独特体制，一般的戏剧表演都是由演员直接扮演角色——剧中人，唯独中国古典戏剧需要让演员先成为脚色，再由脚色扮演角色。那么，脚色是什么？以往总是从性格的类型化或程式化的角度来看待脚色，这固然不错。但是，这种视角下的脚色所蕴含的戏剧理论意义尚待获得进一步的揭橥。在发生文艺理论看来，中国戏曲的脚色乃是一种艺术主体的发生性形式。那么，脚色是如何具有发生性的呢？

首先，所谓“脚色”乃是伶人依据社会各色人物之特点抽象而成的某种表演形式——生旦净末丑，这就是脚色中的不同行当。行当的表演形式是纯形式的，并不含有具体人物的社会存在内容，不是独立存在的舞台表演形式。荀慧生曾告诫“演人别演‘行’”，①荀慧生：《荀慧生演剧散论》，上海：上海文艺出版社，1980年，第1页。所谓“行”即行当的表演范式，这是脚色发生性的元形式，由脚色共同的表演科范及各行当的身段谱所构成，需要综合剧情的具体规定，创造性地加以表达。老艺人钱宝森在学艺时期就有过一段大多数演员都遭遇过的类似经历：钱先生从小随钱派花脸创始人父亲钱金福习艺，按照其父所教《铁龙山》的“京剧身段谱”口诀，表演起霸“四击头”出场的舞蹈动作——“一手带二腿……”，动作规范到位，却遭到父亲的批评：“戏也不能一样啊！张飞出场是‘快四击头’，人物性格和所处环境，哪一点儿也跟姜维不一样啊，上法怎么能一样哪！”②钱宝森口述，潘侠风整理：《京剧表演艺术杂谈》，北京：北京出版社，1964年，第18-19页。由此可见，脚色作为纯粹形式是一种艺术主体的发生形式，一种尚待实现的艺术主体的原初构式，需要与剧中人的社会规定性综合，才能成为场上人物。一位中国传统戏剧的演员，需要首先进入脚色的学习，也就是把握未来剧中人的原初构造的纯粹形式，才能成为剧中人，脚色乃是剧中人尚待完成的、具有诸多实现可能的发生形式。

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