发生文艺理论及其中国戏剧的表达(3)

考察一下戏剧史，就可发现当幕布、灯光、扩音设备等进入剧场后，便重启了“为他存在”的发生性功能，带来剧场诸存在者的相互修正与相互顺应的自动变化，甚至导致戏剧表现方式的改变。这种剧场潜在的发生性可提取为若干形式范畴，例如可视性范畴与可听性范畴。这类范畴皆是尚待实现的发生形式，需要与舞台的具体实践相综合，从而获得可视性与可听性的具体表达形式。让我们从可视性的发生形式这一维度进一步阐述“身段表情”的形成及其转化的发生机理。剧场的舞台构造、灯光照明、观看距离等构成了戏剧“为他存在”的可见性条件，这种可见性条件的改变具有发生性，会导致表演形式的转变。例如早期的戏曲表演由于舞台照明与观看距离的限制，不重视“表情”而是注重动作与身段，元明清戏曲中“科范”主要是关于动作表演的说明。梅兰芳曾批评以前的京剧旦角“不重做工表情，专讲傻唱”。①梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第156页。梅兰芳谓以前的旦角只重视演唱，而忽视表情是有根据的。清人对旦角诸伶的评价，最常见的乃是夸赞其歌喉。正是由于可视性条件的限制，早期戏曲中的表情需要与可视性的身段相结合，例如“作哭科”主要通过“哭”的动作，来表现哭的表情。张云溪在论及京剧之“哭”的表演程式时指出：“演员少许把头一低，随抬手用衣袖在眼前虚虚地一掩，就算擦抹眼泪表示哭了——这是最简单也是最为基本表演人物之哭的程式动作。”②张云溪：《艺苑秋实——京剧表演多种程式的妙用》，北京：中国广播电视出版社，1995年，第100页。但在现代聚光灯、追灯等照明器具的作用下，可视性条件发生改变，演员开始从重视从“身段”转向“表情”。民国年间灯光照明的出现，使得表演的做工更突显“表情”的重要，陈彦衡在《旧剧丛谈》中指出：“名角演剧，首重作工，盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之谓也。”③陈彦衡：《旧剧丛谈》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》，北京：中国戏剧出版社，1991年，第855页。尤其是在摄影机的潜能改造下，影视可以通过“特写”来描写体现内在情感的面部表情，并将其细节夸大而引起观众的注意。于是，影视演员的表演与戏曲不同，特别强调面部的表情，甚至面部肌肉的动作。在某种意义上，摄影机的介质对于表演具有发生性，既改造了戏剧的身段表演与内心独白，也发展出强烈而细腻的可视性局部表情。由此，我们看到当某种新客体进入剧场这一“中文屋”后，剧场构式与诸存在者构式相互同化的结果：摄影机的可视性修改了剧场的表演。

可听性是剧场另一个重要的发生形式，具有创造具体舞台形式的力量。如果说，可视性需要将小说情节转变为“动作”的话，那么，可听性则将情节由“叙述”转化为“台词”。可听性的发生形式在与中国戏曲舞台实践相结合而转化为具体的形式中，最典型的莫过于将书面语与日常口语转换为具有音乐性的“念白”和“白口”。齐如山总结中国戏曲“念白”的听觉性特点时指出：“各国歌唱多不带念白，而中国戏则以歌者皆带念白，且念白之难更甚于歌，故戏界有‘千斤话白四两唱’之语。念白之所以难者，因其似歌唱而与歌唱有别，似说话亦与说话不同。念时要有段落，有气势，要铿锵，要顿挫，要紧之字要用力念之，虚衬之字要轻轻带过。”④齐如山：《齐如山文集》第2卷，石家庄：河北教育出版社，2010年，第148-149页。例如京剧《黛玉葬花》根据《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”的情节改编而成，小说中的黛玉葬花是从贾宝玉的视角进行叙述的，但戏曲不仅需要将宝玉的视角改为中性视角，而且需要将小说的叙述改造为贾林二人的对白。更重要的是，京剧进一步将对白改造为音乐性极强的“白口”。《梅兰芳传》对此有一段记载：“旦角主题曲〔反二黄〕的词句，更是袭用了林黛玉《葬花词》的原诗。这在当时来说是一个大胆的尝试。剧作者之所以敢这样处理，是因为梅兰芳的白口功夫很深，无论词句怎样生僻艰涩，经他一念，总是疾徐顿挫，饶有意趣，并且熨贴甜润，动人心弦。”⑤刘彦君：《梅兰芳传》，北京：中国戏剧出版社，2014年，第68页。

不过，剧场构式所具有的发生性动能，往往是无意识的，不自觉的。举一个“观念”被剧场无意识整合的例子。我们知道，影视剧中有很多不小心的“穿帮镜头”，对这种“穿帮”的判断乃是基于真实性观念基础之上的。但是，真实性这种艺术观念在不同的艺术形式中有不同的标准，而这种标准的修正乃是剧场中诸存在者构式相互顺应的结果。例如，中国古典戏剧中的服饰可以不分朝代、不问何时何地，正如剧中的唐代人可以穿明代的服装。齐如山指出：“中国剧脚色所穿之衣服，名曰行头。其样式制法，乃斟酌唐宋元明数朝衣服之样式，特别规定而成者。故剧中无论何人，穿何种衣服，均有特定规矩。不分朝代，不分地带，不分时季。均照此穿法。惟在从前旧规矩，如演清朝戏时，只用一人穿清朝衣服，用以表示本剧为清朝事迹。其余脚，仍尽穿旧规定之行头。”①齐如山：《中国剧之组织》第三章，北平：北华印刷局，1928年，第43页。戏剧服饰之不分时地的观念，是由剧场表现现实的可能性决定的。也就是说，剧场诸存在者的自性形式所提供的再现真实的可能条件，决定着某种接受观念。如果有朝一日“时光隧道”真的能够实现，我们有关“历史真实”的观念一定与现在不同。由于发生形式的能动性，戏剧的存在方式就永远既是一种现实形态也是一种可能形态，戏剧史证明了这一点，其他艺术形态的演化也同样如此。

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