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舞论对印度戏剧的历史影响以库迪亚旦剧为例(7)

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苏妲指出，也许是意识到库迪亚旦剧对演员和观众的知识储备要求过高会导致戏剧表演前景黯淡、自我封闭的危机，剧作家引进了丑角，使其成为舞台上的一个固定角色。“库迪亚旦剧中的丑角与主角的地位同样重要。然而，与主角和所有其他角色不同，丑角有权选择语言。他讲梵语，也说俗语，并用本地的马拉雅兰语阐释梵语词汇的内涵。”④Ibid.,p45.这种与时俱进的姿态，使得梵剧这一“阳春白雪”可为操马拉雅兰语的更大范围的观众亦即“下里巴人”所接受。丑角的自由度之大还体现在他可以在插科打诨之余，有权向台下的观众直接说明情况、评点表演或讥笑戏中角色。“尽管丑角的话是以与戏剧的特殊情境相关的形象语言来表达的，他仍有相当的自由，可在演出中抨击国王。”①Sudha Gopalakrishnan, Kutiyattam: The Heritage Theatre of India, p47.这种相当自由的表演方式，并非可在《舞论》中找到具体的规定。

值得注意的是，《舞论》在论述戏剧仪式表演时提及的重要角色即戏班主人或曰舞台监督（sutradhara），仍然活跃在库迪亚旦剧的舞台表演中。②Ibid., pp35 ～37.这说明该剧对传统规范的保存做出了贡献。

婆罗多的戏剧表演论包括面部神态表演、眼神表演、手势和步伐表演等。库迪亚旦剧在这方面也很好地继承了经典。《舞论》对各种眼神和手势的论述，均已化为库迪亚旦剧的“艺术血液”与“舞蹈细胞”。苏妲指出：“库迪亚旦剧演员倾心于面部表情的艺术达到了超乎想象的地步。其动作经过了精心的设计，可以感染观众的感情。风格化的眼神表演（netrabhinaya）具有重要的内涵。眼睛在库迪亚旦剧的表演中也许是最重要的因素，因为其动作和表现力是如此优美，如此有穿透力和涵盖度，它们可以通过情感描述所有情境和行为。”③Ibid., p26.就各种舞蹈手势语而言，库迪亚旦剧中也有大量的运用。“库迪亚旦剧有一套复杂的手势语，可以表达任何的句子含义……库迪亚旦剧的手势语大体上以名叫《手相灯》的著作为基础，卡塔卡利舞等喀拉拉的其他艺术形式也采用之。”④Ibid., p93.婆罗多论述的旗帜式和三旗式等24种和其他双手式，都为库迪亚旦剧演员们所采用。“同样，这些基本手势（hastamudra）的每一式都可表示大量的语言，从而构成库迪亚旦剧的复杂语汇（vocabulary）。马拉雅兰语attam大致表示舞蹈或演出。在库迪亚旦剧中，有一些特殊的舞蹈图形象征复杂的戏剧模拟要素。”⑤Ibid., p94.

婆罗多论述戏剧表演时，将其分为4类：“戏剧表演（abhinaya）被分为4类：形体表演（angika）、语言表演（vacika）、妆饰表演（aharya）和真情表演（sattvika）。”（VIII.8-9）⑥Bharatamuni, Natyasastra, Vol.1, Varanasi: Chaukhamba Sanskrit Series Office, 2017, pp115～116.婆罗多把戏剧表演明确地划分为身体、语言、服饰与化妆、情感为基础的几种类型。妆饰表演也可按其梵语词汇aharyabhinaya的意思译为“外部表演”。“也就是说，语言、形体和真情属于或产生于人体，而妆饰属于人体之外。”⑦黄宝生：《印度古典诗学》，北京大学出版社2000 年版，第145 页。库迪亚旦剧自然也关注语言表演、形体（身体）表演和情感表演，同时也高度重视包括道具、服饰和化装的妆饰表演。这种重视或艺术继承是以契合时代地域的变异为基础的。这种情况从前边所述可见端倪。一方面是对《舞论》等经典论著原理的自觉的艺术继承：“事实上，许多民间和古典风格的表演都称‘直接'发端于《舞论》之类经典著作的规范……因此，主要面向神庙的神奴舞（Dasiyattam）获得了一个新名字‘婆罗多舞'，包括库契普迪舞、奥迪西舞和其他本地风格的整个表演风格，都称其衍生自《舞论》。”①Sudha Gopalakrishnan, Kutiyattam: The Heritage Theatre of India, Niyogi Books, 2011, p78.另一方面是对前人经典规范的艺术变异或辩证扬弃、历史超越，这以库迪亚旦剧为典型个案：“尽管《舞论》中蕴含的美学原理为库迪亚旦剧的表演提供了基础，它的实际演出却有不同的一些特征，这些特征并非只依赖《舞论》的模式。库迪亚旦剧的艺术表演有赖于语言与非语言因素，如手势、身体动作、面部表情、风格化的语言或台词吟诵，旨在为情味激发提供充足的空间。那么，究竟何为库迪亚旦剧和《舞论》模式的差异？……库迪亚旦剧的表演规则具有自己的独特性，它不完全遵从《舞论》的规则……这两者方法的差异，可见于妆饰、语言、形体和真情等4种表演方式。”②Ibid., pp78～79.苏妲指出，库迪亚旦剧的形体表演并不盲从《舞论》，而是采取自有特色的表演方式。“库迪亚旦剧的形体表演或许可从3个关键的要素来考察：手势规则、身体动作和面部表情……相对而言，库迪亚旦剧的手势显然具有更多的象征性特质，有时类似于密教手印（tantric mudras）。库迪亚旦剧的身体动作大致可分3类：坐姿表演（irunnattam）、慢速表演（patinnattam）和适度的即兴表演（ilakiyattam）……库迪亚旦剧的步伐表演（chari）和行姿表演（gati）与《舞论》提到的那些并不吻合。”③Ibid., p106.

文章来源：《文艺理论与批评》网址: http://www.wyllyppzz.cn/qikandaodu/2021/0324/407.html