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舞论对印度戏剧的历史影响以库迪亚旦剧为例(6)

来源:文艺理论与批评 【在线投稿】 栏目:期刊导读 时间:2021-03-24
作者:网站采编
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摘要:《舞论》论及被后来的10世纪梵语戏剧理论家胜财(Dhananjaya)称作“十色”(dasarupa)的10种戏剧类型:传说剧、创造剧、感伤剧、纷争剧、独白剧、神魔

《舞论》论及被后来的10世纪梵语戏剧理论家胜财(Dhananjaya)称作“十色”(dasarupa)的10种戏剧类型:传说剧、创造剧、感伤剧、纷争剧、独白剧、神魔剧、街道剧、笑剧、争斗剧、掠女剧。库迪亚旦剧的表演至少涉及其中的4种:传说剧、创造剧、纷争剧、笑剧。库迪亚旦剧偏爱《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》和《薄伽梵往世书》等古典梵语文学所表达的主题,也多从上述名著中选择表演对象。该剧的表演几乎囊括了所有重要的梵语戏剧家的作品,但迦梨陀娑和薄婆菩提这两位最卓越的梵语戏剧家的作品却是例外。这主要是因为迦梨陀娑等的优美的诗性语言并不特别适合戏剧表演,而库迪亚旦剧欣赏的剧本是多戏剧性、少描述性的容量有限的剧本。库迪亚旦剧最常表演的剧本包括以下的剧本:跋娑(Bhasa)的《负轭氏的誓言》(Pratijnayaugandharayana)、《雕像》(Pratima、《灌顶》(Abhisheka)、《神童传》(Balacharita)、《宰羊》(Avimaraka)、《善施》(Charudatta)、《迦尔纳出任》(Karnabhara)、《使者瓶首》(Dutaghatotkacha)、《断股》(Urubhanga)、《仲儿》(Madhyama),戒日王(Harsha)的《蛇喜记》(Nagananda),力贤(Saktibhadra)的《奇异顶饰》(Ascharyachudamani),青项(Neelakantha)的《妙香》(Kalyanashugandhika),薄吒衍那(Bodhayana)的《薄伽梵吒俱吉耶》(Bhagavadajjukiya),神勇铠(Mahendravikramavarma) 的《醉鬼传》(Mattavilasa),等等。②Sudha Gopalakrishnan, Kutiyattam: The Heritage Theatre of India, Niyogi Books, 2011, pp21~22.苏妲指出:“对话的简洁,语言的开放性,演员可以进行复杂表演的空间(scope),这些应该是跋娑戏剧在库迪亚旦剧中受欢迎的原因,与此相对的是迦梨陀娑戏剧的优美的诗性含蓄。”③Ibid., p23.这说明,库迪亚旦剧只为演员提供容量有限的“前文本”(pre-text),演员们必须发挥想象力,表达文本的丰富内涵。戏剧的表演有赖于“亚文本”(subtext)即戏剧脚本小册子。“库迪亚旦剧也是表演动作精细化的艺术,它将表演提升到超乎想象力的一种高度和范畴……库迪亚旦剧所精确表达的诗性含蓄的情境与戏剧性的潜力,揭示了剧本中潜藏的每一层内涵。”④Ibid., p24.这似乎说明,库迪亚旦剧虽然偏爱表演跋娑等人的戏剧,但也追求迦梨陀娑代表的古典梵剧的优美。

任何一种古代戏剧,至少都须人来扮演其中的各种角色,这便是男女演员存在的充分必要条件。婆罗多将演员扮演的男女角色分为3等:“戏中男角与女角全部分为3种:优秀角色、普通角色、下等角色。(XXXIV. 2)①Bharatamuni, Natyasastra, Vol.2 , Varanasi: Chaukhamba Sanskrit Series Office, Reprint,2016, p186.他对3种男角和3种女角的具体特征作了详细的说明。婆罗多还将丑角(vidusaka)分为4类。婆罗多心目中的丑角远非现代人所理解的丑角一词可以涵盖,他们是出身高贵的高种姓,因此称其为插科打诨的“笑角”或许更为恰当。当然,作为配角出现的丑角,也不乏真正的丑角,例如,戏剧中的国舅和浪人等角色,可以视为这类人物,婆罗多称其“具有混合的品质”。(XXXIV. 16)②Ibid., p187.

通观婆罗多对男主角与女主角的论述似乎不难发现,他虽平等对待两类主角,但对女主角的相关论述更为丰富。信奉“戏剧法”的婆罗多认为,演员可以跨越性别角色,自由地转换身份,扮演完全不同的一个人物形象。婆罗多提倡和鼓励女扮男装,发挥女性的天然优势。这说明,婆罗多对女演员在戏剧表演、尤其是在艳情味浓烈的戏剧表演中的核心作用是非常清晰且高度重视的。与库迪亚旦剧的男主角一样,该剧的女主角同样重要。她们在剧中扮演着重要的角色。库迪亚旦剧中的男演员和女演员都须吟诵戏剧台词,但在女人戏(Nangiarkoothu)中则由女配角吟诵台词。与晚期往往男扮女装或男演员代演女角的卡塔卡利舞和克里希纳剧(Krishnattam)不同,从很早的时候开始,库迪亚旦剧秉承了《舞论》的思想精华,女演员承担了剧中所有女角的表演。“这是库迪亚旦剧区别于世界上其他表演形式的独特性。它也意味着即便在古时候,女演员(Nangiar)须如男演员(Chakyar)一般精通表演……这有助于女演员社会地位的提升,女人戏作为一种独立艺术形式的地位得以保留。女演员享受着特殊的社会地位,这清晰地表现在她有权敲响寺庙铃声和祈福的事实,这对其他女性而言是禁止的。拥有独立的经济地位和自己对土地的支配权后,她在那个时代的社会地位并不逊于男演员。”③Sudha Gopalakrishnan, Kutiyattam: The Heritage Theatre of India, Niyogi Books, 2011, p51.相信这一点是当初的《舞论》作者婆罗多万万也想不到的。

文章来源:《文艺理论与批评》 网址: http://www.wyllyppzz.cn/qikandaodu/2021/0324/407.html



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