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戏曲的歌舞戏

来源:文艺理论与批评 【在线投稿】 栏目:期刊导读 时间:2021-07-30
作者:网站采编
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摘要:戏曲演员必须有非常全面的“功夫”,这个“功夫”包括三个方面:歌、舞、戏。只有能歌善舞会演戏,才能成为合格的戏曲演员,可以说演出是“演员、歌唱家、舞蹈家三位一体的艺

戏曲演员必须有非常全面的“功夫”,这个“功夫”包括三个方面:歌、舞、戏。只有能歌善舞会演戏,才能成为合格的戏曲演员,可以说演出是“演员、歌唱家、舞蹈家三位一体的艺术。

“无声不歌,无动不舞”,这是戏曲表演的一大原则。这个原则的出发点就是“美”——戏曲艺术追求的“直观美”。最典型的例子是,《贵妃醉酒》中所表达塑造的杨玉环醉态,在戏曲表演中,都是经过“美化”,进行艺术加工了的。戏曲中的喜怒哀乐,都要求在外部的表现上悦耳悦目,所以“歌”与“舞”是中国戏曲的灵魂。

既然戏曲是“以歌舞演故事”,那么,为什么演了一代又一代的故事,观众已熟悉了的故事,人们还是百看不厌,百听不厌呢?这就是中国戏曲的独特魅力。

有人说,没有舞蹈,就没有中国戏曲、这话不无道理。戏曲所强调的“手、眼、身、法、步”,都是舞蹈化了的,她的一系列程式,如圆场、走边、起霸、亮相、打出手、等等,甚至一招一式,也都是舞蹈,面且都具有独立的审美价值。戏曲的唱,讲究“字正腔园”、“有板有眼”,讲究“味儿”,这也都适应了戏曲观众的审美情趣。

中国戏曲中的舞蹈在其历史发展形成过程中,形成了独特、鲜明的具有东方特色的艺术风格。“神韵”是中国戏曲追求的最突出美学特征。

“神韵”是一种令审美主体在精神、意志上所为之一振的,可感而不可及的一种出神人化、超凤脱俗的意象。

中国戏曲舞蹈的对神韵追求,具体是通过动作来演绎的,也就是我们熟知的“三圆(平圆、立圆,八字圆)”和“拧”、“闪”、“旋”、“顿”、“冲”、“靠”等动作,也正是因为有了戏曲舞蹈的“神的”的如影随形,才使戏曲艺术更富有感染力。

戏曲舞蹈的“神韵”,最为重要的是“气韵”。这种“气”,由于受道家“无平不陂,无往不复”等哲学思想影响,因而戏曲舞蹈的节奏、韵律、舞姿造型等均趋向圆融。最明显的例子就是现在仍存留于戏曲中的程式套子,如“起霸”、“趟马”、“走边”、“水袖”等,以及某些舞蹈段子,如“扇子功”等,均体现着戏曲舞蹈气韵中“圆融”的艺术追求。戏曲中的跟头,更是中国古典舞蹈的精萃,是气韵内在意念和外部技巧的完美结合,其中的挂翻跟头,在“垛子吸腿蛮子”到“毽子小翻提”等连接技巧的完成过程中,既强调自始至终的“提气”,也注重全套动作的一气呵成,跳翻腾揶之际,展现的是一种连续不断的气派韵致,所展现的艺术感染力非常强烈。

中国戏曲舞蹈的审美可以用三个字概括:即“曲、圆、收”,其背后是几千年中国文化思想锻造的民族心理。典型的比如“云手”、“卧鱼”、“大鹏展翅”等,都这种“气韵”的表现。

这种“气韵”之美,也屡见于舞蹈造型姿态中,如“身段”,它有一些最基本的要求,即“有正有侧”。身段表演里站姿的“头正身侧,身正头侧”,还有转身中的“身过头留,头过身留”,也都生动地体现了“气韵”之美。

虚拟和写意,是中国艺术的美学特征,而中国戏曲的表演,在这一点上发挥的更是淋漓尽致。行船、骑马自不必说,《三岔口》的表演已征服了世界,就连漫长的时间变化,广阔的空间处理,戏曲都调动了虚拟性和写实性,这就给“唱”和“舞”以充分的展示余地。

对虚拟和写意的把握与运用,极能体现一个演员的功力。舞台上空无一物,根据需要,演员却要表演出千山万水、千军万马、千里万里……而且要让观众感到这一切。用虚拟的意念去具形地体现,这就需要演员不仅要有过硬的艺术功底,而且要熟悉生活。因为舞台上无论怎么虚拟,必须得到观众的认可,观众认可的尺度,那就是生活真实。艺术贵在真实。

本是“写意”的、“虚拟”的戏曲表演,为什么又一再强调“象”,而且要达到“和剧中人难以分辨”的程度呢?这个“真”的奥妙究竟是什么?其实,真,就是人物的个性,就是独具魅力的“这一个”。

人物有个性,同时,演员也有自己的风格,风格与人物的统一,才能完成形象的塑造。陆逊、王魁、唐伯虎都是潇洒飘逸的小生,但陆逊显出雄姿勃发的儒将气度;王魁却是虚伪奸滑;唐伯虎风流中不失质朴,这一切,都需演员去体现,体现中又要不失自己的艺术风格。没有个性的人物,是演员的失败。那种认为为了塑造人物就必须丢弃风格的说法显然是不正确的;认为一种风格只能演一种(或一类)人物的说法也同样是谬误的。

文章来源:《文艺理论与批评》 网址: http://www.wyllyppzz.cn/qikandaodu/2021/0730/529.html



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