理论之旅的歧变与建构之维的限度 ——社会主(6)

现实主义是中国现当代文艺理论与批评的主线，不同历史时期中现实主义理论的衍生、变异与困境也像风向标一样，清晰地勾勒出彼时文学批评的建构维度、突围努力，以及历史局限。无论是现代文学时期革命文学、左翼文学谱系中的现实主义，还是进入当代文学后，从社会主义现实主义到“两结合”(革命现实主义与革命浪漫主义相结合)的阐释路径转移，文学理论范畴内的现实主义背后总闪现着意识形态的规约与政治的“阴影”，承担着超出文学自身以外的现实要求与历史期待，而与之相呼应的文学批评自然无可选择地承担了历史推手的责任。所以，对现实主义的阐释、辨析、争论，也就不仅仅是理论话语和批评实践的自我完善，更是文艺理论对中国现代性政治与文化选择的回应。一、文学实践的困境与理论建构的限度共和国成立伊始，文艺界通过几次大规模的文艺批判运动，对资产阶级余毒、唯心主义、封建思想进行了有效的“清理”，在新民主主义革命到社会主义革命的政治递进框架，以及“现代”到“当代”的文学史演进路径中，现实主义无可争议地被推向更“高级”的社会主义现实主义，以满足在新的、更高级的历史阶段开展社会主义文艺革命的理论需要。这种理论建构的“转移”不仅是出于保证社会主义文化的合法性和纯粹性，也折射出中国当代文艺理论建构寻求突破的愿望与努力。正如孟繁华所指出的，中国当代文艺学的建构与展开密切跟随苏联文艺界的脚步和节奏，苏联倡导的社会主义现实主义不仅构成了“十七年”文艺理论的核心命题，更奠定了这门学科基本的理论框架，虽然期间因为政治文化的松动或调整，也曾出现过不同程度的拓展阐释、讨论、改造甚至置换，但无论是作为创作方法、艺术思潮、审美风格，还是其所规定的思想指向、政治尺度、评价标准，都在“十七年”文学中具有绝对的合法性和不容置疑的权威性。(1)孟繁华:《中国20世纪文艺学学术史》,上海文艺出版社2001年版,第88页。虽然社会主义现实主义的权威性是不可动摇的，但落实在具体文学实践中，总有一些问题让作家和理论家都备感纠缠、难解，诉诸文字、形象思维的文学作品总会在不经意间溢出抽象理论的边界，甚至构成一定程度的消解。这种矛盾和难题在对赵树理和红色经典作品的评价与阐释中体现得都尤为显著。1940年代，赵树理是延安文艺毫无争议的“方向”，《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等作品一反新文学的“欧化”腔调，通过借鉴、继承民间文艺传统，塑造了活泼、爽朗、热情的农民形象，展现了解放区朴素、明朗、清爽的乡土风情和朝气蓬勃的乡村生活景象，一扫“五四”乡土文学阴霾、低沉、压抑的色调，更恰逢其时地满足了《讲话》对新文艺的期待。在短短几年间，延安文艺界迅速完成了赵树理的“经典化”，第一次文代会前后出版的大型丛书《中国人民文艺丛书》和《新文学选集》同时把赵树理收录其中，而后者的定位是专门收录1942年前重要作家的选集。这些都凸显了彼时政治文化语境中赵树理作为“方向”和“旗帜”的显赫地位，以及延安文艺的急迫心态。在“经典化”过程中，赵树理作品中与《讲话》“不和谐”或相悖的某些方面尚未遭到过多苛责，如：新人形象的单薄、对革命官僚主义的批判、对传统乡土伦理的认同，等等。这也反映了当时文学规范对创作自由尚且保留了弹性空间。1949年后，赵树理文学的“缺点”被逐渐放大，文艺界对赵树理的态度也呈现出暧昧与“游移”，忽“左”忽“右”，时而批评其作品“本质化”“经典化”不够，时而赞扬其为坚守现实主义、“现实主义深化”的典范。对比新中国成立前的创作，赵树理此时的《三里湾》《锻炼锻炼》《邪不压正》等作品，除去因时代变迁而带来的所反映社会生活内容上的差异，就艺术风格、价值立场、情感倾向而言几乎没有变化，即依然在乡土文化传统、伦理秩序范畴内，而不是“发展的”“历史的”的立场，去理解历史、社会与人性；坚持以个人“亲历”的“经验”为基点，而不是更“高级”的政治的、革命的“俯视”视角，去反映“本真”“原始”的农村生活状态。因此，赵树理文学中建立于民间伦理、民俗民情上的乡土想象，不但与社会主义现实主义的倾向性、思想性无法吻合，更与“十七年”文学宏大的“史诗性”艺术追求背道而驰。不变的赵树理与不断变化的文艺理论、艺术尺度之间发生摩擦，也就几乎是不可避免的了。同样的难题也存在于如何在“草莽英雄”“江湖气魄”与革命英雄、无产阶级战士之间、在传统血亲“复仇”与现代阶级革命之间阐释、“平衡”朱老忠及其行为(《红旗谱》)；如何在思想上“先进”但艺术上单薄的梁生宝与思想上“落后”但艺术上饱满的梁三老汉之间做出评价(《创业史》)。当任何理论被奉为绝对唯一时，也是其内在张力消耗殆尽时，随之而来的思想枯竭与理论困境几乎是欲盖弥彰。秦兆阳、周勃、陈泳、茅盾、冯雪峰等人都曾撰文对现实主义与社会主义现实主义做出不同的阐释，其中不乏试图丰富、拓展其理论空间的努力，也不乏有限度的质疑与纠正，虽然最终并未取得实质上的理论收获，但也都构成了中国现实主义发展的重要组成部分。众所周知，从左翼文学开始，中国的马克思主义文艺理论建设始终对苏联亦步亦趋。1930年代，苏联提出“社会主义现实主义”口号并作出具体定义表述：“作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”(2)曹葆华:《苏联文学艺术问题》,人民文学出版社1953年版，第13页。。第二年，社会主义现实主义便开始在中国文艺界传播，《国际每日文选》《艺术新闻》《文艺科学》《文学》《文艺群众》等相继刊发与口号相关的文章，介绍苏联方面的发展动态。与一些译介者的热情相比，左翼文艺界的反应相对谨慎。周扬的态度代表了左翼文学的立场，一方面，肯定苏联文艺界提出的新口号“社会主义的现实主义，和红色革命的浪漫主义”，在文学的方法论上是一个新的突破，相当于间接默认“社会主义现实主义”的先进性；另一方面，认为社会主义现实主义是以苏联的政治文化和文学环境作为先决基础的，如果不加辨析地、生吞活剥地搬移到中国，并不适宜战时状态的中国文学，甚至会有负面作用。因此，在“两个口号”的争论中，当反对“国防文学”的徐行提出文艺界需要一种“新兴的社会科学的理论和用这理论所领导的文学”，积极倡导“社会主义的现实主义的文学”时，(3)徐行:《我们现在需要什么文学》,载《中国文学史资料全编(现代卷)：“两个口号”论争资料选编》(上),知识产权出版社2010年版,第169页。周扬立即予以批评、反对。在当时的文化语境下，周扬对社会主义现实主义一分为二的评价还没上升到为中国革命文学未来布局的高度，更多是基于当时革命现状和政治形势做出的论断。作为革命之“一翼”，文艺理论与批评不但要为文学创作开辟前路，更要用想象与情感的方式为大时代的变革造势，推波助澜。文学、文学批评与政治的互动在文本内外都充满张力，构成了文学创作与批评最重要的策源动力。所以，当周扬在1952年“改弦易辙”，宣告“社会主义现实主义应该成为我们创作方法的最高准绳”(4)周扬:《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》,《人民日报》1952年5月26日第3版。时，也就不能完全在文学内部加以解释。作为新的历史阶段与政治文化的选择，社会主义现实主义的确立无可避免地带有强烈的政治信号意味，也正因为此，确立之初也就埋下了日后被更激进、更“革命”的“两结合”替代的伏笔。1952年12月，周扬借苏联杂志《旗帜》约稿之机，对社会主义现实主义进行了全新的权威阐释，也表明了官方态度。在题为《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文中，周扬毫不犹疑地宣称，在苏联文学之后，中国文学已经踏上了社会主义现实主义的道路，并将沿着这个方向持续进行；中国人民的文学要具有自己鲜明的民族风格，既要吸收世界文学的先进的、有益的东西，又要继承和发扬自己民族的优秀传统，而世界文学的先进方向就是苏联文学，以及社会主义现实主义的方向。在此，西方资产阶级文学是被严格抵制并排除在外的。次年9月的第二次文代会上，周扬再一次强调，社会主义现实主义是文学创作和文艺批评的最高准则，并从时间上追溯到“五四新文化运动”，在“五四”文学与社会主义现实主义文学之间建立起一脉相承的联系，从而在历史脉络中强化并确立社会主义现实主义的合法性。(5)周扬:《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》,《红岩》1953年第11期。同样在这次文代会上，茅盾也把社会主义现实主义作为对中国作家的基本要求，并把苏联作协章程中对社会主义现实主义的表述做了适当转译，苏联定义中的“发展中”“历史地”被转译为作家要“善于觉察出生活发展的方向和新事物的萌芽，善于从革命发展中去表现生活”，应该去表现“今天看来还不是普遍存在，然而明天将普遍存在的事物”。(6)茅盾:《新的现实和新的任务——在中国文学工作者第二次代表大会上的报告》,《红岩》1953年第12期。周扬是当时中宣部副部长、文艺理论的权威阐释者，茅盾是当时文化部部长、中国作协主席、最具影响力的重要作家。二人话语的权威性和指向性不言自明。至此，无论是作为文学创作的方法论，还是作为引导作家思想的世界观，社会主义现实主义在当时都取得了无可置疑的地位，“成为可以整合各种理论的权威语码”，它已经不仅仅是文学范畴内的理论与方法，而是作为衡量文学创作的标尺，在意识形态赋予的绝对合法性下行使仲裁权。(7)孟繁华:《中国20世纪文艺学学术史》,上海文艺出版社2001年版,第10页。但是，在诸多关于社会主义现实主义的表述和阐释中，都没有在理论内部的细节上对现实主义、革命现实主义与社会主义现实主义加以辨析，指出三者间的根本差别或联系，几个概念在周扬、茅盾等人的文章中甚至是同时存在或交叉使用的，这也使得社会主义现实主义更像是权宜之计的替代品或阶段性的口号，而几乎没有呈现出理论内部的逻辑性和说服力。这种理论酝酿的急促、粗疏、不完备直接影响了之后对社会主义现实主义的理解、阐释和使用。虽然周扬、茅盾、冯雪峰等理论大家都对社会主义现实主义做出了积极、肯定的评价，1950年代社会主义文艺也涌现出如《红旗谱》《保卫延安》《红日》《青春之歌》这样的成果，但大体上来说，作家和批评家都普遍感受到口号对文学创作的钳制。感性艺术形象与抽象政治理论之间的矛盾、政治标准与艺术标准之间的平衡、艺术自律与理论尺度之间的协调，都是作家在创作中、理论家在阐释作品时切实面临的难题，而对于艺术自由的呼声与渴望虽未公开言明，也未获得明朗的空间，但也一直未曾消歇，一旦机缘到来便或以创作或以理论为突破口多样展开。“十七年”文艺理论与批评就是在这种复杂而尴尬的政治文化语境中展开的。事实上，当社会主义现实主义在1930年代译介到中国时，已经有人注意到了其中的弊端。著名翻译家耿济之先生在介绍1935 年苏联文学时表达了对社会主义现实主义的批判性思考，他认为，社会主义现实主义理论把苏联作家的思想统一疏导到一条名为“社会主义写实”的“唯一的巨流”中去了，当批评家只能使用同一个“御制”尺子来估计和衡量一切作品时，必然导致文学创作的“题材太狭隘”“千篇一律”乃至“水源干枯”。(8)耿济之:《一九三五年苏俄文坛的回顾》,《文学杂志》1936年第1-6期。耿济之先生的确言中了口号带给苏联文学的弊端，而这些问题恰恰也是社会主义现实主义带给当代中国文学的桎梏与束缚。可惜的是，这种空谷足音在激进革命理念充斥的时代无法获得理性的重视。二、现实主义“再讨论”：“真实性”与“艺术性”1956年，随着苏联文艺界的“解冻”和国内政治形势的调整，文学界迎来了“百花时代”，出现了一批“干预生活”、直面社会矛盾的作品，文艺报刊也敢于发表一些尖锐反对的言论，一些关于社会主义现实主义理论的不同声音也在此时发出，秦兆阳(署名何直)的《现实主义——广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》就是在这种历史语境下出现的，两篇文章在当时都产生了强烈的反响和论争。秦兆阳的《现实主义——广阔道路》发表于1956年第9期《人民文学》上，文章开宗明义，提出了现实主义的原则和标准的问题。他认为，作为一种在文学实践中形成的创作方法，现实主义存在的前提是“以无限广阔的客观现实为对象，为依据，为源泉，并以影响现实为目的”；文学对现实的反映是建立于“追求生活的真实和艺术的真实”的统一之上的，而不是机械地翻版现实。(9)秦兆阳:《现实主义——广阔的道路》,载何向阳主编:《新中国60年文学大系文学评论精选》,长江文艺出版社2009年版,第1页。在此基础上，秦兆阳建立了他的现实主义标准，即“当它反映客观现实的时候，它所达到的艺术性和真实性、以及在此基础上所表现的思想性的高度”，“思想性和倾向性，是生存于它的真实性和艺术性的血肉之中的”。(10)秦兆阳:《现实主义——广阔的道路》,载何向阳主编:《新中国60年文学大系文学评论精选》,长江文艺出版社2009年版,第2页。在这样的艺术标准和表述逻辑中不难发现，“真实性”“艺术性”是秦兆阳理解的现实主义的核心与关键所在，虽然政治性、思想性、倾向性也被提及，但是被置放于“艺术性和真实性”的内在要求上看待，而不是凌驾其之上，这就与社会主义现实主义的思想性优先原则分道扬镳。换而言之，“皮之不存，毛将焉附”，当“艺术性与真实性”不能在作品中实现，“思想性和倾向性”也就无从存在。从纯粹的文学理论范畴看，真实性与现实主义几乎是一个硬币的两面，具有天然且必然的联系，“现实”必然是“真实”的，“真实”又必然基于“现实”。而秦兆阳对这个看似不证自明的问题如此强调显然自有深意，针对的正是社会主义现实主义的规范与限定。由于理论转向的仓促，1950年代文艺界一方面极力推崇社会主义现实主义，并把其作为唯一“合法”的创作方法；另一方面，又始终并未给出严谨、规范的定义表述，而是借鉴、转述苏联作家协会章程所做的定义。在苏联作家协会章程中，社会主义现实主义不仅是苏联文学创作和文学批评的基本方法，而且从历史性和思想性两个维度对文学创作做出了严格规定。一方面，作家对现实的反映必须站在“发展中”“历史的”的立场，“真实的”“具体地”描写现实；另一方，“真实性”和“具体性”又必须服从、服务于“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务”。文学“真实”“具体”描写现实的尺度被森严地圈定于“历史的”“发展中”“社会主义精神”所组成的封闭空间内，虽然表面上文学尚保留“艺术真实”的权力，但又通过“革命”“发展中”“历史地”对如何“真实”加以严格的限制与引导，而“社会主义精神”无疑从政治性上规约了艺术真实的可能尺度和方向。而从“社会主义现实主义”的词语构成来看，“社会主义”虽然是作为修饰“现实主义”的定语成分，但却无可置疑地规定了现实主义反映生活的方式，即通过歌颂新生活，塑造新人，传递乐观主义的革命精神。看似合理地把意识形态与文学创作方法结合在一起的口号在文学实践和文学批评中却遇到质疑，粉饰生活、无冲突论、教条主义、创作公式化等批评声不绝于耳，而作家们曾经寄予的期许：保证创作主体的艺术个性、多样风格、选择自由，都消融在政治性的强制规范中。社会主义文学如何处理文学、现实与政治三者之间的关系，成为现实主义是否真正“广阔”的关键所在，这也是秦兆阳在文章中所要处理的真正问题。针对苏联“社会主义现实主义”定义中“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”一句，秦兆阳用大量篇幅进行了层层辨析，质疑了“社会主义精神”与艺术结合的合理性。毋庸置疑，定义中的“社会主义精神”既指意识形态的政治倾向性，也包括作家的政治立场和世界观。作为意识形态的指向，如果“社会主义精神”是以抽象观念的形式“外在”于现实生活的，那么，强硬地把这种观念灌注、施加于文学创作中，带来的后果一定是作品与客观现实相脱离而成为某种政治观念的传声筒。(11)秦兆阳:《现实主义——广阔的道路》,载何向阳主编:《新中国60年文学大系文学评论精选》,长江文艺出版社2009年版,第5页。而作为作家的政治立场和世界观，“社会主义精神”必然是存在于作家的主观世界中的，它时刻伴随着形象思维，在作家观察、认识和表现世界的过程中起到积极能动的作用。这种作用的发生不是生硬的、外在的，而是和作品的内容有机地结合在一起的，同时也是与作家对世界的真实反映结合在一起的，所以“无须乎在艺术描写的真实性之外再去加进或‘结合’进一些什么东西的”。(12)秦兆阳:《现实主义——广阔的道路》,载何向阳主编:《新中国60年文学大系文学评论精选》,长江文艺出版社2009年版,第5页。在现实主义经典理论中，“艺术描写的真实性和历史具体性”、典型性与思想性三者是密不可分的，“现实主义文学本来是将文学描写的艺术性、真实性、思想性，与典型问题和典型化的方法紧密地有机地溶合在一起的”。(13)秦兆阳:《现实主义——广阔的道路》,载何向阳主编:《新中国60年文学大系文学评论精选》,长江文艺出版社2009年版,第6页。“艺术描写的真实性和历史具体性”反映在创作方法上表现为“典型环境中的典型性格”原则，“典型”是文学思想性的感性载体和艺术呈现。如果“艺术描写的真实性和历史具体性”与“社会主义精神”(思想性)是互为独立存在的，那么，它与“典型”也可能是分离的。这显然与恩格斯关于现实主义的经典表述相矛盾。秦兆阳之所以对“社会主义精神”与“真实性”的关系如此执着，一方面是针对当时教条主义在文艺界盛行，为了配合任务、政治宣传，文学创作中充斥着大量概念化、公式化、歌颂类的作品，“复杂万状的现实生活和生动的创作规律”被“简单化图解化”，(14)秦兆阳:《现实主义——广阔的道路》,载何向阳主编:《新中国60年文学大系文学评论精选》,长江文艺出版社2009年版,第11页。当时身为文学编辑的秦兆阳显然对文坛现状充满忧虑和不满；另一方面也是质疑了意识形态对文学的过度干涉，通过对真实性的强调，部分恢复现实主义文学的批判性、作家创作的自由和主体性。在此，秦兆阳的理论认同重新回到了恩格斯关于现实主义的经典论述上，试图通过“真实性”和“典型性”抵御意识形态对现实主义的干预。秦兆阳对社会主义现实主义的质疑与第二次全苏作家代表大会上西蒙诺夫的发言有关。在1953年12月第二次全苏作家代表大会上，西蒙诺夫指出，社会主义现实主义定义中，“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”是合理的、正确的，但要求“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”并不恰当准确，“好象真实性和历史具体性能够与这个任务结合，也能够不结合；换句话说，并不是任何的真实性和任何的历史具体性都能够为这个目标服务的”。(15)秦兆阳:《现实主义——广阔的道路》,载何向阳主编:《新中国60年文学大系文学评论精选》,长江文艺出版社2009年版,第4-5页。因此，他要求把后者从定义中删除。没过多久，西蒙诺夫对社会主义现实主义的纠正，随着第三次苏联作家代表大会的向“左”转而失败。社会主义现实主义在中国的命运与苏联极其相似，在短暂的“百花时代”后即被革命政治色彩更浓厚的“两结合”创作方法所取代。由此可见，“十七年”时期对现实主义理论阐释的出发点从来不是单一的文学观念的演变，而是为特定历史阶段的意识形态要求所决定的，这也是其演变、发展最强大的动力。秦兆阳的“真实论”在当时显然具有挑战主流的“异端”意味，作者本人也因此遭到长达半年之久的批判，随后被打为“右派”二十年。但是，如果把秦兆阳的观点与主流观点等量齐观，不难发现，虽然双方有着显而易见的分歧，却也同时秉持着相同的问题视野和思维结构。首先，双方有着几乎相同的理论视野，文学与政治、歌颂与暴露、典型的个性与共性、真实性与倾向性是双方共同的问题着眼点。虽然秦兆阳质疑社会主义现实主义，对教条主义、公式主义诸多不满，但他却并不反对文学的政治性、倾向性，以及文学为政治服务。后者甚至构成了秦兆阳文学观的基点之一。当时以周扬为代表的主流观点认为真实性、典型只有与倾向性、本质相联系才能成立，而秦兆阳更强调在尊重艺术内在规律的基础上达到真实性，体现倾向，塑造典型。其次，周扬、秦兆阳一代人对文学功能有着相同的认知。周扬与秦兆阳都把文学上升到“经国之大业”的高度，认为文学与国族建构、阶级主体性等重大问题相联系，他们在面对文学时的谨慎与紧张与今天已不可同日而语，这也决定了在不同的政治文化语境中，双方立场既有偏差又有“重合”。(16)李云雷:《秦兆阳：现实主义的“边界”》,《文学评论》2009年第1期。在“胡风事件”中，面对同样视教条主义为“刀子”“棍子”的胡风，周扬、秦兆阳都曾重语批判——当时的胡风被定为阶级“敌人”，也理所应当地成为周、秦共同的“敌人”，而“胡风事件”后，周扬的文学立场也曾短暂地向胡风倾斜；“百花时代”，秦兆阳的质疑虽然合情入理，但最后“胜利”的还是周扬所代表的主流观念；“文革”中，周扬又被更激进的力量所取代。在不确定的、不断趋向激进的文化场域中，胡风、周扬、秦兆阳的命运遭际都为同一历史逻辑所左右。历史的兜兜转转、人事的微妙复杂，在文学与政治间浮沉游走，时而平行时而背离。稍后，周勃发表《论现实主义及其在社会主义时代的发展》一文对秦兆阳的“真实论”予以回应。对于社会主义现实主义，秦兆阳虽有质疑但绝非全盘否定，更多的是在现实主义的艺术规范内加以“修缮”，周勃则拒绝承认其存在的必要性。周勃认为，随着时代的发展变化，文学表现的内容也在丰富发展中，但是现实主义作为一种创作方法却没有什么变化，因为作为“艺术创作丰富的经验积累的结晶”，体现的是艺术创作的普遍规律，既然是普遍性的创作法则，“前社会主义时代的现实主义”与“社会主义时代的现实主义”就“没有也不可能有什么区别”。因此，即便是客观环境、现实生活甚至审美风尚等发生了变化，社会主义时代的现实主义也“不必摒弃过去的足以概括现实主义的创作方法的特殊规律的原则，而去另外制定别样的原则的”。(17)周勃:《论现实主义及其在社会主义时代的发展》,载冯牧主编:《中国新文学大系1949—1976文学理论卷一》,上海文艺出版社1997年版,第421-422页。这也相当于委婉地否认了“社会主义现实主义”的合理性和必要性，甚至只使用“社会主义时代的现实主义”称呼。对于现实主义与“真实论”，周勃持比秦兆阳更为开放、宽容的态度。周勃认为，如果文学的目的是表现“真实”，那么只要能达到这个目的，不必拘泥于何种文学方法、何种艺术规则，更不必对新旧现实主义分出高低上下。换而言之，如果能达到“真实”的目的，即便使用非现实主义的方法也无可厚非。因此，撇开或忽视艺术创作的规律性和独特性，以现实主义取代或涵盖其他文学流派，“是把马克思主义唯物主义的反映论所包括的艺术反映现实并影响现实的总的命题与现实主义艺术创作的反映现实完全等同起来”，以“主流”(现实主义)淹没“支流”(其他文学流派)，抹杀了“丰富多彩、斗艳争妍的文学现象，也忽视了“现实主义本身所具有的独特性和先进性”。(18)周勃：《论现实主义及其在社会主义时代的发展》,载冯牧主编:《中国新文学大系1949—1976文学理论卷一》,上海文艺出版社1997年版,第412-413页。众所周知，新中国成立后，文学创作方法、文学流派被划分为不同的等级，对应着不同的意识形态，现实主义被指认为社会主义的创作方法而君临天下，“社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义”，因而能够揭示历史的本质，“指出理想的前景”，而浪漫主义、现代主义被视为资产阶级的“颓废”文学。此时为浪漫主义等文学流派正言，呼唤文学生态的多样丰富，既需要极大的现实勇气，也体现了批评家的艺术良知。在为其他文学方法争取生存空间的同时，周勃对现实主义的“空间”与“边界”有着理性的认识。出于对文学创作方法的具体性和规定性认识，他反对无限扩大现实主义的“边界”，在肯定现实主义的艺术贡献时，“还必须充分地估计到它的创作实践中的特殊规律，即认识它的有别于其他文学流派的内部固有的规定性，这样，我们对现实主义的阐释，才能是具体的、科学的、恰切的，而不是空洞的、抽象的、教条主义的。这样，也才有助于我们对其他文学流派的认识，从而真正地揭示出文学艺术创作中的复杂现象”。(19)周勃:《论现实主义及其在社会主义时代的发展》,载冯牧主编:《中国新文学大系1949—1976文学理论卷一》,上海文艺出版社1997年版,第413-414页。敢于直言现实主义的具体性和局限性，在当时无疑是非常大胆的。短暂的“百花时代”后，政治文化环境骤然收紧，关于社会主义现实主义的论争也戛然而止。1958年，茅盾在长文《夜读偶记》中梳理了中西方文学思潮发展演变历程，从思想性和哲学基础的角度辨析了社会主义现实主义与旧现实主义的本质差异——社会主义现实主义是以辩证唯物主义和历史唯物主义为思想基础，进而肯定并确认社会主义现实主义是一种更先进的、崭新的创作方法，具有超越旧现实主义的阶级性和政治性。茅盾的论断带有对1956年以来关于社会主义现实主义的讨论总结定调的性质，并又迂回折返到第二次文代会所确立的标准上，即社会主义现实主义是文学创作及批评的最高且唯一标准。三、结语纵观社会主义现实主义译介到中国后的理论之旅及其发展脉络，不难发现，从引入之初的争议，到确立之时的全面推广，及至“双百方针”时有限度的反思，意识形态和政治的策略需求是造成接受、阐释上犹豫与反复的一个重要原因。“社会主义现实主义”虽然是作为一种文学创作的方法被引入中国，但对其的阐释一直都是在政治的范畴内确立其权威性，而作为艺术创作方法的讨论几乎没有更新鲜的呈现。如果沿历史长河逆流而上或顺流而下都不难发现，多次现实主义论争中均潜隐着文学之外的诸多因素(意识形态是其中最主要的)的干扰或影响。新时期文学中围绕内容与形式的讨论中依然可见在文学/能指与意识形态/所指之间漂移、置换甚至挪用的话语策略，在内容/形式、现实主义/现代主义、社会主义/资本主义诸多二元对立的思维框架下，“内容”“形式”的指向也早已溢出文学的范畴，承担着突破思想壁垒的“重任”。这几乎是整个20世纪中国文艺理论的“宿命”，也是沉重不堪的“使命”。在20世纪中国给定的时代语境与历史难题中，文学观念的变革首先来自社会观念变革的要求，文学理论与批评一直致力于回应、解释根植于中国社会变革的需要而提出的种种文学命题，指明文学变革的方向和目标——这一目标呼应着社会整体的走势，而非个体性的精神诉求。这是20世纪中国文学理论与批评与西方文学理论与批评的深刻差异。历史也曾经给予中国现实主义理论调整的机会，从而实现文学与政治最大限度的平衡，如胡风的主观现实主义、秦兆阳的“现实主义广阔道路”以及“现实主义深化”“写中间人物”“文学是人学”，等等，但最终都或者因政治运动的猛烈或现实形势的严酷而失之交臂。因此，对“十七年”现实主义理论的辨析，不仅在于考察社会主义现实主义所历经的激进化乃至极端化的宏大的观念性建构，以及受制于自身缺陷与政治束缚的理论困境；更重要的是呈现历史建构过程中的复杂性和戏剧性，在既定历史语境中现实主义理论曲折而多舛的流变过程。

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